在这段对我国画派系的介绍中，“北京画界同志会”诸家清楚表达了关于文人画的推重。他们从画史角度，将唐五代北宋时期归为画家画的昌盛时期，而以为宋元明清直至今世，则一贯处于文人画的昌盛期。事实上，随着晚清国势的衰微，从封建社会向现代社会困难蜕变的我国，经受了从物质到精力文明层面的全面冲击。我国社会的精英阶层在日益加深的民族危机中，进行了洋务运动、戊戌变法、辛亥改造等一系列救亡图存、起衰复兴的艰苦根究。在这个过程中，他们不只意识到我国在科学技术和社会生产方面与西方列强有巨大间隔，更在改造的挫折中开始检讨我国的社会制度与传统文明，甚至在与西方现代文明的比照中开始质疑我国文明传统的现代价值。民国六年，戊戌变法的代表人物康有为在《万木草堂藏画目》的序言中首要对文人画传统发问，以为元明清三代崇尚士大夫适意之论，而降低院体写实之功，是我国近世画学式微的根源。这种以西方艺术规范衡量我国传统绘画的思维，在五四新文明运动的浪潮中进一步得到宣扬。陈独秀就曾宣称“改善我国画，断不能不选用洋画写实的精力”;而此刻没有留学法国的徐悲鸿也提出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”其观念好像比康有为温文，但却相同将“我国画学之衰颓”归咎于文人画的盛行。在民国初年这场将西方文明视为现代社会普适价值规范的改造浪潮中，我国文人画传统的价值再三遭到质疑，生计空间也不断遭到揉捏，与其说它连续了明清文人画的昌盛，不如说是在日益加深的生计危机中强化了对本身价值的反思和认同。 　　在这个节点上，陈师曾的《文人画之价值》因其第一次系统地阐释了文人画的含义和含义，为咱们调查此刻传统派画家的画学考虑供给了重要的参照。此文开宗明义，在阐释文人画的含义时即偏重了其精力特质