二十世纪二三十年代的北京固然有一些推重齐氏艺术的人物，但简直都是所谓“新派”，即遭到域外新思维熏染的文明人，如文人中的胡适、黎锦熙，画家中的林风眠、徐悲鸿，乃至梅兰芳，也是京剧界中倡议新风、改造旧习的人物。但在我国画界，这时齐白石画风的遭受，仍如他在一方印章上刻的那几个字：“流俗之所轻也!”其实，北京画坛自前清以来，其审美倾向、师徒授受以及错综复杂的联络网，在整个民国时期都恰当结实，直到1949年中华公民共和国树立往后才开端松动。齐白石在这个结实的文明传统面前，一向被视为一个闯入者，一个在审美取向上恰当特其他画家，他自己则比旁观者更清楚地感遭到忽视、架空、小看，乃至真真切切的诽谤，关于他终身想要的“文人画家”之名，在这几十年间简直是可望而不可及。

　　可是，艺术家齐白石会以他独有的方法来排解由此而生的那些难言的苦闷，并且不忘随时反手一击。他六十岁往后有一个重复作画的体裁，即为我国民间传说中的八仙之一铁拐李造像。画上的那位仙人蓬首垢面，鹑衣百结，或赤脚，或穿草鞋，大多为坐姿，也偶有折腰而立者，虽然姿势不同，但都少不了两样道具，一个是他赖以行走的铁拐杖，另一个便是装药的大葫芦。画上常有他的两首题诗，不但挖掘了主题，更是借以讥讽世人关于艺术的有眼无珠：

　　应悔离尸久未还，神仙淹没却责难。何曾慧眼逢人世，不作寻常饿殍看。

　　形骸终未了尘缘，饿殍还魂岂妄传。抛却葫芦与铁拐，人世谁识是神仙。