我国画所谈之“意”，是由用笔自身所生发出来的一种臆想或意象，是对笔的精力补偿，与人的气味、气脉相连。故张彦远又言“画尽意在”“虽笔不周而意周也。”[7]北宋苏轼也说：“笔略到而意已俱”；[8]至清代的恽寿平还说：“于翰墨不处处观古人用心”。[9]用心，即意图，心意相通。此处接近于19世纪后半叶西方方法主义美学观，但也不能彻底平等，由于那“有意味的方法”，其意味在方法自身，而方法自发生之后便独立清闲了，方法与资料（form and hyle）一起构成其本体性的存在。这在20世纪西方现代主义艺术运动中，成为其理论的支撑点，不仅是方法美学，也见之于资料美学，甚至影响到后现代艺术中的视觉观看与呈现，其角度或曰文明心境与我国不同。我国书画中的“形意”论，若根据于笔线、笔道，或直接称其“翰墨”，其物质性的要素是被不断疏忽的，其精力性的要素是被不断扩大的。故其翰墨形意，在审美上重视的是人的心思作用与精力质量，所谓意象森森，所谓气象万千，所谓神采飞扬，莫不如是。苏轼说：“观士人画如阅全国马，取其意气所到。”[10]说的是相同道理。这是我国书画翰墨的方法主义路程，或许叫做“形意方法”，其“形”不是指与物相关的外部形象，而是与用笔有关的内涵方法。在这一点上，书与画不同。书法，特别是狂草之书，可以将用笔之方法面向极致，可以笼统化，树立新的方法次第；但绘画之用笔，虽也引书入画，只在形意，如苏轼《枯木瘦石图》，梁楷的《泼墨仙人图》与《李白行吟图》，或米氏云山，都没有将绘画笔线或笔道引向朴素的笼统形状。元代的赵孟頫没有，明代也没有，不论董其昌的山水仍是徐渭的花鸟，不论那些画家怎样考究书法用笔或怎样恣情固执，笔下的物象依然存在。究其因，我以为是人的绘画知道在起作用，形意中的“意”在束缚着用笔，其方法的纯化也被限定在必定的范围内，然后牵引出“意象”与“意境”。若言“意象”，则关键在“象”，重视的是由“意”所规则的“象”之性格；若言“意境”，则关键在“境”，重视的亦是由“意”所规则的“境”之层次。不论“象”或许“境”，都是主体观照的方针，只需“适意”立足于主体自身，反观自身，自修于身。