人物画与山水画的结合使得唐宋以来文人常常以歌咏“渔父”的诗词表达隐逸之乐的习尚，转化为形象的绘画。董其昌曾就《渔父图》的来历与涵义说道：“宋时名手如巨然、李、范诸公皆有渔乐图，此起于烟波钓徒张志和。盖颜鲁公赠志和诗，而志和自为画。此唐胜事。后人蒙之，多涵义渔隐耳。元季尤多，盖四咱们皆在江南葭菼间，习知渔钓之趣故也。”其言有必定道理，如张志和在与颜真卿的雅聚中不只咏唱了“斜风细雨不须归”的渔父形象，确实也描绘了《渔父图》，郑思肖就有题《张志和渔父图》诗。“元四咱们”的日子区域皆江南水乡，故而他们确也擅长描绘了解的场景。但是，如前文表中所列，《渔父图》自魏晋时期起史艺、史道硕、韩滉、卫贤等人就有发明，这一画题的开端缘起远早于张志和，而是屈原《渔父》。屈原作品中虚拟了一位与时推移、豪宕知命的“渔隐”形象与其自己的意志坚定，奋力抗争作明显比照，后人由此将“渔父”演化成为“高士图”隐逸体裁的典型形象。

　　两宋山水名家多有《渔父图》体裁，如李成《江山渔父图》、许道宁《渔父图》、李唐《清溪渔隐图》《松湖钓隐图》等。可见，《渔父图》发明已早年期人物画转为了以山水为主的山水人物画。元末“四咱们”之一吴镇更是以多幅《渔父图》传世而出名，他仰仗这一体裁，表达“无求道自傲”的隐逸思想，寄予了“只钓鲈鱼不钓名”的抗简孤介，啸傲湖海的胸臆。

　　其他，不见于前期画史记载的、以陶潜（渊明）为主题的“高士图”此刻成为新的隐逸体裁。这关于两宋及后世的“高士图”的选题与发明有严峻的标志意义。因为陶潜的隐遁，正与我国传统文明中文人士大夫在心怀家国、生动入世之余，也崇尚退隐山林的思想相吻合。历代士人们秉承“达则兼济全国，穷则独善其身”的理念，在政治晦暗、社会骚动之际，或因宦途丢失主动辞官，或为豪宕知命避世幽居，陶潜恰是其间的一员。他的解印归里，与《后汉书·高士传》中完全回绝入仕，不事王侯的颜回、巢父、许由等人的“隐逸”在“初心”和办法上皆不相同，而与“会昌九老”“商山四皓”代表的明哲潜遁，率性逃名或许俟时而动，非时不见邻近，是介乎所谓“大隐住朝市，小隐入丘樊”之间的当令、顺势之选。即便如此，页并不阻挠他成为千百年来的知识阶层“不戚戚于贫贱，不汲汲于赋有”，保持质量独立和精力洒脱的偶像。

　　描绘《归去来兮图》最出名的画家是北宋龙眠山人李公麟，《宣和画谱》著录其两幅《归去来兮图》今皆不存。由北宋末南宋初词人周紫芝的诗中可模糊揣摩他所见到的李画：“渊明诗成无色画，龙眠画出无声诗。两公恐是前后身，二妙略殊今昔时……龙眠得之心应手，笔地址处心相随。”这儿的“无色画”所指的应是李公麟的“白描画”。从后世如元、明人所绘的各种“仿李龙眠”陶潜故事如赵孟頫（传）《陶潜遗踪图》、许宗鲁题明人画《陶潜故事图》等查询，人们心目中的李画皆其“白描”画风。其他，李公麟对陶潜的描绘也充分印证了自唐以来鉴赏家们所崇尚的，画家质量学养抉择其作品风格的观点：“公麟画陶潜归去来兮图，不在于田园松菊，乃在于临清流处。”这说明李公麟在描绘主人公形象的一同，更留神领会人物的内在精力，能打破对陶诗的浅陋解读和人物抚孤松、撷秋菊的传统思想，而以“临清流而赋诗”的情节生动体现陶潜既不肯求赋有于帝乡，不“为五斗米折腰”，又安时知命、忘记得失的孤高与豪宕，虽不言傲而傲骨铮铮，瞻顾如生。从托名为米芾的《西园雅集记》所说“幅巾野褐，据横卷画渊明归去来者为李伯时”就能够知道，李公麟笔下的陶潜在宋代就已声名远播、令人怀想。

　　承续李公麟画法体现陶潜故事自宋以来代有其人，如宋绍兴画院祗候贾师古专师李公麟“白描”，其《归去来图》“笔法古雅”，“人物颇得闲逸清闲之状”。李唐（传）《归去来兮图》卷、宋人《归去来辞书画》卷、元初何澄传世孤本《归庄图》卷以及现不明藏处的钱选《柴桑翁图》卷，皆以陶潜的归隐故事隐喻当时文明阶层遭处六合剧变时的广泛心态。画家们关于陶潜的葛巾、细目、长髯、宽袍、藤杖、木屐的形象，发明中多选用“白描”或“白描”淡彩技法，在人物情节的描绘上或以《归去来辞》辞意、语句分段描绘，或截取陶潜扶杖而行、葛巾滤酒、东篱爱菊等片段加以组合或独立展现，这些体现办法于宋元之际逐渐被固定下来。

　　明代画家在接续元代风格的基础上，更多地体现其发明特性。故宫藏明王仲玉《陶渊明像》轴、张风《渊明嗅菊图》轴、台北故宫博物院藏周位《渊明逸致图》页等，他们都以高超的造型和笔墨技巧，分别体现了渊明欲辞官归田的毅然孤僻、东篱采撷寒英的闲适自得、酒醉扶行的放逸不羁之描画和精力，令明、清同类体裁中那些构图千人一面、线描窝囊无趣的俗手难望其项背。连续宋人长卷式分段描绘《归去来辞》辞意的作品以辽宁省博物保藏李在、马轼、夏芷合绘《归去来兮图》卷最为超卓，其笔墨虽规划南宋，且其间马轼所绘二段为清人后补，但仍能使人感受到各家特征明显，可说是代表了这个时期“院体”风格即共同谐和又改动多样的面貌。

　　南宋王朝偏安一隅不思进取，从北方流落江南的画家们心中却充满了对异族的愤激和对故国的留恋。李唐《采薇图》描绘了见诸《吕氏春秋》《史记》记载的伯夷、叔齐“首阳高隐”的故事。图中席地而坐的伯夷、叔齐是商末孤竹君之子。武王灭商后，他们耻食周禄，避居首阳山，究竟饿死。此故事撒播千古，成为古人忠贞守节的标志。画家截取二人歇息的瞬间，造型上打破了北宋人物画的静穆雍容的造型与情调，人物五官清癯，姿势随意，特别是他们的目光，郁闷中透露着坚毅，却毫无凄惶委顿之色，超卓了“高隐”者坚强坚忍的特性。在线描上则一改李公麟以来人物画的圆润优美，衣纹归纳以抑扬有力的细笔勾写，树石、流泉则以粗笔勾写点染，笔墨深重宏伟，生动地衬托出二人不甘屈服，回绝退让的精力气质。就技法而言，此图奠定并代表了南宋人物画寻求坚毅简括风格的主调，并被马远、夏圭等人进一步发扬，影响远及明代。

　　这个故事与作品的重要价值在于，当无数人包括宋室王孙贵戚都抱着“顺时而变”的思想在杭州苟且偷安时，李唐以伯夷、叔齐决绝的高隐形象，令少量“不识时务”者的选择闪现出辉耀千古的可贵。作品讴歌执政代替换之际，以牺牲生命的价值据守对故国的忠贞，使此图跨越了一般表彰“隐逸”、与当权不协作的层面，对北宋末、明末的文人及遗民文明都具有特其他警喻意义和模范力量。

　　就“高士图”而言，两宋可称是这一体裁发明前期与后期的重要“分水岭”：将前期“高士图”中的某些体裁以经典的办法固定下来予以连续，一同创立新的体裁与图式。其他，在“文人画”思想的影响下，在人物描绘方面更提倡“神韵”的传达，在作品整体上更重视布景描绘和气氛烘托，使“高士图”与山水画紧密结合，成为传之后世的模范。

　　唐以来茶道勃兴，“茶圣”陆羽、“茶仙”卢仝俱为山人，唐、五代时期不止一位画家发明《陆羽煎茶图》（见前表）。到南宋，描绘卢仝的画作开端出现并增多，如南宋李唐、刘松年、牟益等。现存故宫博物院刘松年（传）《卢仝烹茶图》卷，画破屋数间，绿槐荫浓，老婢赤脚举扇向火，竹炉之汤未熟，长须侍仆负大瓢出汲。玉川子卢仝倚案而坐，静听松涛，似有所待。其人物形象古拙，用笔细劲，因绢地破损太甚，婢、奴二人形象已不无缺。风格近刘松年一派，但不及其《四景山水》卷、《罗汉图》轴之精整峭秀。《石渠宝笈》三编著录有刘氏另一同名卷，应与故宫本出于同稿，唯尾跋不同，已散佚。陆羽、卢仝体裁的盛行，一方面因为人们欣赏二者不同流俗的隐逸思想，一方面也与五代、两宋以来文人士大夫寻求精巧日子的习尚挨近相连。除读书、赋诗、文会之外，与园居有关的莳花、焚香、品茶、鉴古、赏画等活动逐渐渗透到文人的日常日子中，由此产生了许多体现这类场景的绘画，如马远《竹磵焚香图》、赵佶《听琴图》、宋人《槐荫消夏图》《松荫谈道图》《雪窗读书图》元人《荷亭对弈图》等，可说是成为了元往后文人山水、人物画发明的最大主题。

　　元赵原《陆羽烹茶图》中所描绘的“俗客不来山鸟散，呼童汲水煮新茶”的神态，时隔二百年，嘉兴鉴赏家、书画家李日华展读此图时，心境与画中人相同，年轻时也是一腔志趣、曾任太仆寺少卿的他，此刻并不关怀日渐衰危的国务，辞官居里二十余年，每天带着独子李肇亨优游于书画、诗酒、禅茶活动中，作用了他与董其昌、王惟俭等“博物正人”的名声。李氏父子的日子状况，代表了明末文人面临政治腐败、社会骚动广泛的漠视与逃避的心态。

　　有关“卢仝烹茶”体裁，传世还有元钱选立轴，然其人物形神乃至笔墨、设色，则为明晚期人学丁云鹏一路。故宫博物院藏丁云鹏赠书画家王时敏《玉川煮茶图》，参用李公麟画风，着力描绘卢仝文雅脱俗的风神。在仆、妪刻画上则仰仗唐末贯休的梵相画法，脸相变形夸张，状貌古野，线描坚劲而略带滞涩，富朴拙之趣，其蕉石花木则近师文徵明、仇英，此作是丁氏细秀谨慎画风之精品。