书法从“技”至“心”，传王羲之论笔意可见之：“须得书意，转深点画之间，皆有意，自有言所不尽得其妙者。”唐人书论强调艺术主体之呈现；宋人论书，重意、重人品，融斋论书最重此。如：“凡论书气，士气为上。”“书也者，心学也。”“书虽学于古人，实取诸性而自足者也。”“写字者，写志也。”“笔性墨情，皆以其人之性情为本。”

　　书法重天资与功力，而归于“天”，古人书论多有论。南朝庾肩吾重“天”，论王献之“早验天骨，复识人工”；唐虞世南则重“学”，《笔髓论》中特辟《劝学》趋向于“法”。张怀瓘由笔法反省书之实质，由“学”重“天”。《文字论》论“锺王真行，一古一今，各有自然天骨，犹千里之迹，邈不可追”。康南海曾批判张怀瓘“先其天性，后其习学”，实张怀瓘重在“自然天骨”也。

　　执笔无定法。包世臣论执笔主张转指法，举刘石庵“使笔如舞滚龙，管随指转，转之甚者，管或坠地”。及邓石如“悬腕双钩，管随指转”为佐证，以为即古今相承之拨镫法。康有为不用转指法，自称拔镫法。今人所用多沈尹默所倡“五指执笔法”，执高、执低、执紧、执松，实无定法，舒适即可。

　　要笔锋无处不到，须用“逆”笔。刘熙载曾云：起笔欲斗峻，住笔欲峭拔，行笔欲充实，转笔则兼乎住起行者也。逆入，涩行，紧收，是行笔要法。

　　方圆、曲直乃用笔变化之关键。孙过庭云“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”，甚为有理。姜夔《续书谱》云：“真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”方主之，必圆佐之；圆主之，必方佐之。此为善用规矩也。

　　折笔与转笔是用笔之要处。姜夔《续书谱》说：转机者方圆之法，真多用折，草多用转。折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒。但是真以转然后遒，草以折然后劲，不可不知也。朱和羹《临池心解》也说：字画承接处，第一要轻盈，不着笔墨痕，如羚羊挂角。学者时间精熟，自能心灵手敏。然便利须精熟转机须暗过，方知折钗之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀。

　　刘融斋论古人用笔，不外“疾”“涩”二字。涩非迟也，疾非速也。用笔在乎轻盈，轻而能沉，便而能涩。用笔“迟”“速”甚为考究，迟以取妍，速以取劲。必能先速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神情；若专务速，又多轻滑。

　　孙过庭论用笔或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安，甚为形象。董其昌论用笔以为须提得笔，不可信笔。发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲。信笔则其波笔皆无力。提得起笔，则一转一束处皆有主宰。

　　书以中锋为主，间用侧锋取妍，笔正则锋藏，笔偃则锋出。不欲多露矛头，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神。有锋以耀具精神，无锋以含其气息。

　　朱和羹《临池心解》云作字如应对宾客。一堂之上，宾客满座，左右呼应，宾不觉其寂，主不失之懈。所谓“违而不犯，和而不同”也。作书所最忌者位置平匀，一字中须有收有放，疏密相间也。

　　孙过庭《书谱》云：乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上，方有合心之作也。真假相生，书之要决也。笔不虚少圆；笔不实少沉。

　　疏与密为章法之要也。疏欲风神，密欲老气。白处少而能神远，白处多而能神密。

　　孙过庭《书谱》云：带燥方润，将浓遂枯。姜夔《续书谱》云：行书则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯。足见墨法在于调和也。

　　熟则巧生，又须拙多于巧，然后真巧生也。能用拙，乃得巧；能用柔，乃得刚。姜夔论用笔有“三宁”：与其工也，宁拙；与其弱也，宁劲；与其钝也，宁速。然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。运用精熟，规矩谙于胸襟，自然容与彷徨，意先笔后，自然潇洒流落。

　　傅青主云“作字先作人，人奇字自古”，重在“合古”。习楷须上溯于篆隶，知篆隶演化之轨迹。其云“楷书不自篆隶八分来，即奴态缺乏观矣”，“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。钟王之不可测处，全得自阿堵。”“古籀真行草隶，本无差异。”又论汉隶一法，“妙在人不知此法之丑拙古朴也。”丑拙古朴，即其“四宁四毋”所重之美也。

　　察之尚精归于朴，拟之贵似归于神。藏骨抱筋，可得质朴。形质矫健，方有神采。