新中国成立后谢稚柳长期从事鉴定工作，厘定了元以前古画的基本脉络，其中对北宋画史的朽定，贡献尤大。新中国成立后至1980年代，谢稚柳编辑出版了为数不多但却影响深远的介绍与推广宋画的书籍画册，但在当时却仍属阳春白雪。附带说明，陈佩秋晚年做的古画鉴定与断代工作，成果与贡献同样集中在两宋。这是两人一以贯之的兴趣所在，只是陈佩秋到晚年才倾力于此。在其绘画创作之外，这些研究工作无形中强化了他们的大宗师地位。也说明了这类画家，包括此前的张大千与吴湖帆，所以善于鉴定、收藏古画，痴迷于研究古画，是与以往复古开新的先贤如赵孟頫、董其昌等，一脉相承，他们的着眼点，其实更在创作领域，惟曲高和寡，知音殊少而已。

　　约至1990年代中后期，改革开放后技术的进步与艺术市场的报复性反弹与飞速发展，令古书画过去不为人们了解的情况发生了巨大的改变。2000年后，国内博物馆特别是谢稚柳曾经供职的上海博物馆率先举办一系列高古书画大展，更震动了国内的艺术界与收藏界。

　　陈佩秋与谢稚柳，包括张大千及其背负并率先倡导的唐宋传统，至此开始被人们重新认识与熟悉。1990年代后期，谢稚柳虽然作古，陈佩秋却以其精深独特的画风震动了画坛，2000年之后更声名远播，几成画坛绝无仅有的传统派大师，影响日甚，更带动了世人对两宋绘画传统的认识。1990年后期至今，随着宋元包括唐人画风，开始在江南成为人们师学的热点，风尚也渐影响北方。

　　如上所述，便是陈佩秋、谢稚柳包括陆俨少等人引发的艺术史转折。在半个世纪之后，他们重新接续起20世纪初复兴唐五代宋元绘画的潮流，引导着人们完整地理解中国画传统，影响至今仍在持续之中。

　　色彩成为中国画创新的一个重要突破口。无论张大千的泼墨泼彩，还是谢稚柳的落墨法，都曾在色彩上寻求突破……陈佩秋绘画色彩的独特性在于积墨积彩，层层积厚，墨上加彩

　　借此一并绍介陈佩秋绘画的独创及其艺术观。

　　陈佩秋以唐宋绘画的观念为其根本，取两宋绘画笔墨与造型并重的手法，强调写生，亦吸收清代八大的大写意笔墨，丰富其表现手法。在观念上，她不认同西画在造型上优于国画的观点，认为唐画人物、宋画鸟兽，造型绝不逊于西画，而她本人亦自在写生上痛下功夫。这一观念，建立在对中国画传统坚实而深刻的理解之上，故亦与同时代很多论者大相径庭。

　　然而陈佩秋从未否认西画之长，她认为西画的优势在于色彩，她本人的绘画也循此创造出了独特的面目。

　　色彩是近代中国画家在创新上的重要领域。中国画在20世纪初之前以文人画为主，以水墨为主，故至近代，色彩成为中国画创新的一个重要突破口。色彩亦西画之长，也为中国画的创新带来了灵感。无论是张大千的泼墨泼彩，还是谢稚柳的落墨法，都曾在色彩上寻求突破……陈佩秋绘画色彩的独特性在于积墨积彩，层层积厚，墨上加彩，基础是南宋山水画的水墨苍劲一派，墨上加彩则源于宋人的重彩花鸟，概括起来就是在墨底子上积叠重彩，其特色是厚重响亮。色调上则多取印象派莫奈等人的意趣，开创了自己独特而全新的面目。

　　陈佩秋强调中国画传之千年的特长，在于用笔，这是陈佩秋高于普通按部就班的美术史家之处。

　　强调笔墨，如前所述，是自宋至清形成的传统与观念，难以涵盖唐宋时主流的双钩传统。如今仍旧流行的将中国画的特点仅仅视为水墨、生宣与笔墨，包括写意画优于工笔画之类似是而非的观点，其实都源于对史实的混淆与误解。中国画迥异于西画的特色，或者说国画之长，在于用笔，既是陈佩秋的经验，更是其洞见，合乎“骨法用笔”的理念，彰现了其大方之家的本色。

　　陈佩秋是秉承六法的大家，始终强调六法并臻，乃成其为艺术。换言之，她不接受肯定儿童、动物作画之类的白左观念。她强调与求索的，是正常人的健康向上之美。就我个人的体会，我不反对上述的这类观念，也承认其中有合理性，只是觉得执着于此，过于迂腐，属超以象外却未得其寰中。换言之，我觉得艺术应服务于人，人却不应该受制于艺术。我认为，陈佩秋的艺术观差近乎此，而这，我觉得正是她所以用“健碧（健康自然）”与“高花（积极向上、大器晚成）”命名本人与画斋的原因。