重视的是西方学者对“逸品”的了解，全体而言，这些研讨观念有互相补偿和层层递进的效果，与我国学者的了解比较也有其一同之处。首要，西方的了解首要受岛田修二郎《逸品画风》的影响，首要从绘画技法方面了解“逸品”，以为唐代的“逸品”画包含“简略”和“粗笔”两种特征，南宋的禅画和晚明的“狂怪”画风连续了初步的“逸品画风”。第二，大多数学者倾向于以为唐代和明清时期对“逸品画风”的了解之间存在脱离的现象，这种脱离首要发生在北宋晚期文人画鼓起之后，前期的“逸品”是一同的画作，晚期的“逸品”则是对米芾、倪瓒等文人画的赏识。第三，在索珀看来，“逸品”的转型在蜀地就发生了，在倪肃珊看来，这种转型在宋元年代，而转型的根柢改动是从重“墨法”到重“笔法”。第四，我国的诗意画至少自唐代初步即有之，但高居翰等却以为首要出自南宋和晚明，这两个时期的诗意画都对日本有较深的影响，也与岛田“逸品画风”的后期连续观念不谋而合。 　　毕竟笔者要指出这些研讨者们的一点忽略，那便是他们都随从岛田的观念，以为北宋的文人画观使唐代“逸品”逐渐淡出画坛的干流。事实上，北宋的文人画恰恰与王墨等唐代“逸品”画家是有所相关的。《梦溪笔谈》中载录宋迪(活动于11世纪)的《潇湘八景图》，“汝当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。”《画继》中又载北宋画家陈用之(生卒年不详)：“张绢素倚之墙上，朝夕观之，既久，隔素见败墙之上高平曲折，皆成山水之势。心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为丘，晦者为远，神领意造，恍然见其有人禽草木，飞动往来之象。”相似的发明办法与风格，与前文所载的《唐朝名画录》中“(王墨)随其形状，为山为石，为云为水。”“(李灵省)皆一点一抹，便得其象”的载录非常相似。再如《洞天清录》“古画辩”中描绘李公麟：“伯时惟作水墨画，不设色。其画殆无滞笔迹。凡有笔迹重浊者，皆伪作。其他人面相尤妙。”又言道：“李伯时有逸笔。”可见北宋文人画的技法中或许仍含有唐代“逸品画风”的余韵，而这段艺术史的进程却很少为学者们所重视。