就诗意画的领域而言，高居翰确实是反翰墨的。但这不彻底由于他不了解我国传统绘画之美，而是由于高居翰以为笔法的程式化，在山水画中牺牲了“差异土石的质地、天空阴晴改动的视觉差异，以及体现光和空气的瞬间效果、时节与昼夜的改动等等的技法”。尽管高并没有详细陈述诗意画的组成要素，但能够看到，首要是能够承载抒情体会的画面形象，第二是环境气氛的引发感。高居翰以为，最好的诗意画依赖于彻底把握了某种再现的技巧，以看似轻松的办法，来体现空间、气氛、亮光以及物象表面的纤细和转瞬即逝的效果。 　　毕竟怎样才干体现出此种效果，高居翰并没有从技法的角度作出专门的论说，但石慢(Peter C。 Sturman)在议论中指出，所谓抒情的表达，是以作业画家融入其光学阅历(optical experience)来出现的。从高居翰所举的比方来看，首要是部分南宋的院体画，包含传为南宋马远、梁楷、夏圭等画家(生卒年均不详)的作品;随即跳过元代，来到晚明的姑苏，将张宏(1577—1652后)、李士达(活动于1574—1620前后)和盛茂烨(活动于17世纪)的画作看作是诗意画的典型(图19)，与石慢的论说根柢符合。而日本江户年代后期的诗意画，如池大雅、与谢芜村(1716—1783)等也都连续了这路画风。正如《绘事鄙言》中所言，伊海和池大雅都被以为是今世的“逸格”画家。