尽管从1920年代到1930年代，在我国出版的多本介绍欧洲的近现代艺术的译著中都提到了未来主义，未来主义这个名词的出现不能算很低频，但“未来主义”艺术运动却未曾在这儿实在产生过。一方面，未来主义运动在西方的打开也就一二十年，当它流播到俄罗斯之后有过极速绚烂的开放，随后很快凋谢。我国青年艺术者大批前往欧洲留学时已是1920年代，此时未来主义的气势已逐渐趋平趋弱。另一方面，我国遭受侵略的危途也阻挠了本乡刚刚起步的前锋艺术的实验。尽管与苏俄选择实践主义的前史途径不同，但异曲同工，我国的艺文实践在国防文学旗号的招引下，齐步走向了实践主义。

　　1939年丰子恺出版《战地漫画》时，实践的严酷阅历及关于国族危亡的忧虑现已使他完全抛却了对办法主义艺术的宽恕心情。他在序文《活的艺术》中将“感觉游戏的立体派，奇离古怪的未来派”统统称作为“死的艺术”。他主张的“活的艺术”要能活用于万物，要与人生挨近相关。明显寻求办法改造的“未来主义”与我国人惨白日子的实践太脱节了。待到1941年陈抱一撰写《洋画欣赏及美术常识》时，从艺术史的角度看，未来主义也现已尘埃落定地进入了曾经式。“未来派运动，最盛时期是1912年以来的几年间。至欧洲大战后，已逐渐消失其当时的白热的气焰，而有成了曾经之观了。”